Portada del volumen de cuentos Algunos cuerpos celestes (Peisa, 2019), de Augusto Effio.
Una tristeza gastada bajo el cometa Halley
Por: Juan Carlos Suárez Revollar
Hay en Augusto Effio (Huancayo, 1977) un estilo ya reconocible desde sus primeros cuentos y, lo más importante, un mundo narrativo propio. Entre sus vertientes temáticas presenta personajes que parecen cultores del timo y la falsificación como un modo de lidiar con la derrota. Se trata en muchos casos de una derrota que se arrastra desde los padres, quienes se van hundiendo lenta, pesadamente, llevando consigo a sus hijos y, pronto, heredándoselos. Este tópico era abordado en «Un parpadeo de Gene Hackman», que forma parte de Lecciones de origami (2006), su primer libro, y que el autor retoma en el cuento que da título a Algunos cuerpos celestes (Peisa, 2019): una mirada sarcástica a la industrialización de la estafa. No debería sorprender al lector esta coincidencia puesto que ambos relatos datan de la misma época, si bien «Algunos cuerpos celestes» se publica por primera vez.
Una de las diferencias mayores entre ambos libros es la inclusión en este último de un contexto más bien político y social copiado de la realidad peruana noventera. Así, con tono resignado, el narrador ve un lejano régimen cuya ineficiencia acaba por echar abajo la economía nacional y, de paso, el futuro de las gentes, a las que la propia Providencia parece empeñada en arrebatar cualquier atisbo de triunfo. Otras dos aristas de esa sociedad en crisis son la prensa y la televisión abordados en «Sacaojos» y «Berisso y el Oso Maldonado». En particular este último se nutre de la influencia de la novela negra y hasta se siente como un remake de L.A. Confidential, de James Ellroy. Pero en vez de una mafia dedicada a fabricar réplicas de Marilyn Monroe o Rita Hayworth para prostituirlas, esta lo hace con vedettes y presentadoras televisivas peruanas de esa década. Y aunque sus nombres están cambiados, son fáciles de identificar con estrellas y políticos peruanos. Este es el mayor logro del libro, pues consigue trascender la realidad ficticia para situarnos en un simulacro de realidad real. Por primera vez, el autor recurre al habla coloquial semilumpen, apropiado a una trama y personajes sórdidos, resignados, nostálgicos por un pasado que conciben más ilustre. «Sacaojos» profundiza más todavía en ese mundo, esta vez desde la prensa, con un periodiquito dirigido por una suerte de Borges-periodista rapaz y taimado que saca ventajas hasta de su ceguera, con el que el personaje narrador se ha emparentado.
El libro es también —a través de «Si juegas el domingo te incendio la casa»— un retorno de Effio a San Cristóbal, esa ciudad ficticia donde ocurren varias de sus mejores historias que, se dice, incluyen más cuentos y una novela que —aún— no considera publicables. Algunos cuerpos celestes contiene además dos cuentos ya clásicos de Effio que aparecen de vez en cuando en medios diversos: «Familia de cuervos», de tema fantástico, y el que le dio el segundo lugar en el premio internacional Juan Rulfo: «Dos árboles».
Es de resaltar que aunque las obras completas de Augusto Effio no superan unos quince relatos publicados, bastan para situarlo como el mejor cuentista que ha dado Junín.
Primera edición de ‘La casa de cartón’ (Perú, 1928), de Martín Adán.
Barranco por un artista adolescente
Por: Juan Carlos Suárez Revollar
La casa de cartón es una novela. No una novela en el sentido estricto del género, sino en una forma experimental, revolucionaria, que sigue los audaces intentos narrativos de la época, llegados desde el otro lado del mar de manos de autores como James Joyce o Marcel Proust. Entre ellos, John Dos Passos había convertido a Nueva York en protagonista de Manhattan Transfer (1925). Lo hizo influido por Joyce, quien consiguió que Dublín, a través de un gran retrato colectivo de la ciudad, tomara rasgos palpables de personalidad.
Martín Adán —seudónimo de Ramón Rafael de la Fuente Benavides— empezó a escribir La casa de cartón en 1924 y la publicó cuatro años después. Más que en una historia, se centró en delinear a su protagonista: el distrito de Barranco, donde destacan el mar, el malecón, la ciudad. La estructura sigue un modelo de collage de cuadros breves donde, en forma de estampas, hace conocer al lector la geografía barranquina y a sus pobladores de inicios del siglo XX. Estas visiones se presentan desde la mente del personaje-narrador. Predomina en el libro una técnica recién desarrollada por Joyce en Ulises (1922): el monólogo interior y el fluir de la conciencia. Ese caos narrativo, agravado por la ambigüedad del tiempo, crea la impresión de que ocurre más lenguaje que acción. Pero en su borrosa trama se superponen muchas imágenes y personajes que llegan a un ritmo vertiginoso. Todo ello hace posible leer La casa de cartón como un poema en prosa, pero también como la moderna novela que es.
Martín Adán (1908 – 1985).
La difusa historia es apenas sugerida por el narrador, un colegial innominado al que atormentan diversos conflictos. Al arrancar el libro tiene catorce y a la mitad «dieciséis años y el bozo crecido». Somos testigos de su maduración, su iniciación en el amor, su aprendizaje literario, su soledad y su interiorización del significado de la muerte. El personaje más palpable del libro (después de la ciudad) es Ramón (además el primer nombre del autor), quien como colega y cómplice, es también guía y, en cierta forma, rival del narrador —por haber poseído antes a Catita, una Penélope infiel «catadora de mozos», entusiasta por el placer antes que por sus ocasionales amantes—. Los paralelos entre ambos (además de con el propio autor) crean la perturbadora sospecha de que podría tratarse del desdoblamiento de un mismo individuo.
Martín Adán renuncia a la objetividad absoluta y la invisibilidad del autor, perseguidas por Joyce y Dos Passos, para construir un relato subjetivo e introspectivo, que hace preciso identificar los recovecos de la narración a fin de seguir el hilo de la historia.
Antes que retratar personajes, el libro reproduce, más bien, tipos. El paso de cada uno de ellos —incluso en sus fugaces apariciones— permite delinear una representación de la ciudad que los alberga, filtrada por la sensibilidad de artista adolescente del narrador. Existe la imagen constante de un Barranco cosmopolita, donde conviven limeños adinerados con pintorescos europeos que mantienen sus costumbres autóctonas. Pero, también, se halla un halo de integración y de referencias cruzadas —a través de Manuel, por ejemplo— entre lo europeo y lo nacional, entre París y Lima, entre el Moulin Rouge y el Jirón de la Unión. E igualmente, con los habitantes de otras partes del país, en particular de la sierra, retratados como personajes exóticos, vistos desde lejos y apenas insertos en la creciente urbe como obreros o empleadas domésticas, cuyo número a las afueras de la ciudad es cada vez mayor.
Edición publicada en Cuba de ‘La casa de cartón’.
En la subjetividad del narrador se aprecia el desgano y una casi sinrazón de vida. Ello es más notorio desde la muerte de Ramón, en que el relato se hace más difuso e intangible y pasa de la realidad aparente a una representación análoga a los sueños.
Aunque se les menciona con sarcasmo, aparecen a lo largo del libro referencias a decenas de autores cuya obra le sirve de base, especialmente Joyce y su personaje Stephen Dedalus, de Retrato del artista adolescente y Ulises, con los que guarda estrecha relación.
La casa de cartón no solo significó la inserción del contexto urbano en la novelística del país, sino el principal antecedente de los escritores de la generación del cincuenta, quienes, igual que Martín Adán, utilizarían las modernas técnicas narrativas provenientes de Europa y Estados Unidos para revolucionar la literatura peruana.
Publicado en suplemento cultural Solo 4 del diario Correo, el 03 de noviembre de 2012.
Primera edición de ‘La venganza del cóndor’, publicada en Madrid en 1924.
La mirada exótica del Perú profundo
Juan Carlos Suárez Revollar
Era 1911. Ventura García Calderón (1886-1959) llevaba varios años en París, pero regresó al Perú por unos meses para adentrarse en la sierra de Ancash y buscar yacimientos de plata. Este episodio fue muy importante para su futura obra, pues recogió abundante material que le iba a servir para La venganza del cóndor, que se publicaría trece años después.
Título fundamental de la narrativa de García Calderón, se trata de un volumen que reúne 24 cuentos ambientados en las profundidades de un Perú salvaje, primitivo y místico, donde se impone la fuerza y la constante oposición entre razas, principalmente de blancos e indígenas.
Ventura García Calderón (1886-1959).
Se ha acusado a García Calderón de hacer un retrato inexacto —y hasta caricaturesco— de los indígenas peruanos. Además de ellos, los cuentos de La venganza del cóndor tienen como personajes a gentes foráneas al mundo andino. A través de estos últimos, el Perú profundo es contemplado desde el exterior. Ese es su mayor acierto, pues sabedor de sus limitaciones en el conocimiento de la psicología del indígena, el autor evita el punto de vista de este y, más bien, usa el de los criollos y recién llegados, quienes se maravillan por una cultura que están lejos de comprender (lo cual, atinadamente, se refuerza).
El libro ofrece una visión eminentemente exógena, pero también muy crítica, de la interacción entre blancos e indios en las tres regiones naturales del país. Desde ya, se reconoce sus mundos enfrentados, en permanente colisión, en que los primeros oprimen a los segundos y ejercen sobre ellos una actitud hostil.
Ilustración de Raúl Vizcarra para el cuento «Yacu-Mama», publicado en «Variedades» en 1923.
Los blancos son retratados como seres violentos, casi irracionales, armados siempre de un chicotillo y revólver. El salvajismo los hace matar y matarse entre sí, como en el cuento «En los cañaverales», donde asistimos al nacimiento de un tirano latifundista de esa clase. Pero también hay blancos que consiguen integrarse con la naturaleza y conocer parte de sus misterios debido a que no se le oponen, sino, al contrario, le ofrecen su respeto y devoción.
Ilustración de Raúl Vizcarra para el cuento «Yacu-Mama», publicado en «Variedades» en 1923.
A este mundo en crisis se suma un nuevo elemento, llamado a restablecer el equilibrio: el misticismo, sobre el que los indios ejercen cierto dominio gracias a una suerte de alianza con las fuerzas de la naturaleza. Hay un saber impenetrable entre ellos y viven fusionados con su entorno terreno, pero también con el espiritual, de apus y poderosos antepasados. La naturaleza se muestra infalible, destructiva y feroz, y no se deja dominar. Acaba por igual con blancos e indios, negros y chinos.
En algunos cuentos —como en «La selva de los venenos»— la superstición se impone a la lógica del relato y determina las decisiones de los personajes y su percepción del contexto. «Historias de caníbales», por su parte, lleva la barbarie a su máxima avanzada y la entremezcla con la mística y la superstición. Se trata de una interesante trama cuyo planteamiento iba a ser repetido por algunos autores para plasmar la inmersión del europeo insensato en las profundidades de la Amazonía hasta ser devorado por esta.
Ilustración de Clifford Webb del cuento «Yacu-Mama» para la edición británica de 1938.
García Calderón se las arregla también para sugerir que el problema del indio es el inevitable hombre blanco. Una muestra es «Fue en el Perú», que con los códigos de la leyenda, cuenta el nacimiento de Jesucristo entre los indios. La opresión a los hijos de Judea es similar a la sufrida por los indios: viene de gentes poderosas y foráneas que les arrebataron lo que con justicia les pertenecía. Su trama desesperanzadora nos remite a «El gran inquisidor», de Fiodor Dostoievski.
Pero también mueve al autor el ánimo de escribir una literatura de denuncia social. Por eso el retrato de los personajes opresores —los curas, por ejemplo— es tan estereotipado e implacable. Estos relatos son los más débiles del libro.
Ilustración de Clifford Webb del cuento «Chamico» para la edición británica de 1938.
El sexo es otra constante en estas tierras primitivas y obsesas. Por eso está tan presente en muchos relatos, como «Amor indígena», «Chamico», «El hombre de los 48 hijos» o, el mejor, «La llama blanca», que además del horrible retrato de indígenas zoofílicos y paganos, retoma el tema del «inaferrable fantasma» de la existencia humana, o Moby Dick.
La impecable prosa de García Calderón ayuda a disimular la violencia en un territorio donde la vida nada vale. Se toma además la libertad —tan literaria— de fabular, y esboza su propia visión del Perú profundo, no necesariamente como fue, sino como podría haber sido.
Tras varias décadas de ataques contra La venganza del cóndor —muchas veces por razones extraliterarias—, una nueva lectura, libre de ideologías y prejuicios, nos revela otro de los grandes libros que pueblan la narrativa peruana.
Portada de la primera edición francesa, publicada en París, en 1925.
Publicado en Suplemento Cultural Solo 4 del diario Correo, el 6 de octubre de 2012.
El escritor Ugo Velazco, autor del volumen de cuentos ‘El bonsái Kobayashi’ (Foto: Juan Carlos Suárez Revollar).
“Gran parte de lo que escribo procede de mis sueños”
Entrevista y fotos: Juan Carlos Suárez Revollar
Conversamos con Ugo Velazco, ganador del concurso «El cuento de las mil palabras» 2018 —premio organizado por la revista Caretas— con «El bonsái Kobayashi» y autor del volumen de cuentos con el mismo título. En la siguiente entrevista nos habla de este libro y, además, nos contó sobre su método de trabajo en narrativa breve y gran parte de lo que ha sido la construcción de su obra literaria.
Al ver la cantidad de publicaciones que has hecho en tan poco tiempo, uno se lleva la imagen de que eres un escritor muy prolífico.
Escribo desde los 18 años, cuando estaba en la universidad. Yo escribía narrativa, pero nadie lo sabía. Todos creían que solo hacía poesía. Escribía sin tener demasiadas lecturas; si vale el término, empíricamente. A los 20 años entregué mis cuentos a un amigo y me dijo que debía publicarlos. Publiqué mi primer cuento en 2012, en El tiempo de los muertos. Entonces tenía un conjunto de 25 cuentos. Es un libro que tuvo tres ediciones ya agotadas.
¿Cómo alternas tu producción literaria entre el cuento y la poesía?
A los catorce años empecé escribiendo un cuento feo, horrible. Yo no sabía lo que era un cuento. Aprendí de Oswaldo Reynoso. Escribo poemas desde los 15 años, una poesía muy adolescente. En la universidad constituí un grupo literario, centrado principalmente en la poesía. Era para nosotros más emotiva, más directa. Entonces yo escribía cuentos en forma oculta; poesía y cuento al mismo tiempo. Leía a narradores pero más a poetas. Ambos géneros pueden calificarse diferentes, pero en el fondo tienen muchas semejanzas, son parientes muy cercanos.
‘El bonsái Kobayashi’, volumen de cuentos del escritor Ugo Velazco (Foto: Juan Carlos Suárez Revollar).
La mayoría de tus cuentos abordan temas fantásticos, pero también tienen un cierto halo de absurdo.
Sucede que gran parte de lo que escribo procede de mis sueños. He heredado ese don de mi madre que, creo, tiene algo de bruja. Ella me enseñó a interpretar los sueños. Es como si yo estuviese consciente y tomando nota de lo que sueño. Mi cuento «El sobre rojo» es absurdo porque salió de un sueño. Al despertar le di forma, quité, agregué, pero el sueño está ahí. Parto del supuesto: «¿qué pasaría si un objeto del sueño llega a trasponer ese umbral y aparece en la realidad?».
Otros cuentos del libro también tienen un ambiente muy de pesadilla, desde «El bonsái Kobayashi», «La pesca» o «La tía Berenice»…
O también el cuento «Rigoberto ya estaba muerto», que toca el tema de la brujería, el daño, el maleficio; en este caso, del hijo contra el padre. Hay ahí una atmósfera tétrica. Mi segundo libro, precisamente, se titula El daño; donde hay otro cuento que trata de un danzante de tijeras y un hechizo.
En los cuentos de El bonsái Kobayashi tú tienes preferencia por los personajes narradores, e incluso se diría que son ellos los protagonistas.
Me gusta la primera persona porque se acerca más al lector. Hay como un diálogo entre ambos, como cuando alguien cuenta un chisme a otro. No me gusta la tercera persona porque se entromete.
Otro aspecto que llama la atención es el de tus protagonistas, a menudo niños, que se desplazan al espacio de un personaje ya mayor y extremadamente enigmático.
Mis personajes preferidos son siempre niños y ancianos. Los veo mucho más interesantes que los jóvenes o adultos. Los niños son la representación de lo puro, lo nuevo, lo ingenuo. Y los viejos están al otro lado; a puertas de conocer aquello que tanto tememos e ignoramos. Un viejo no solo representa la sabiduría, sino posiblemente el conjunto de todos los vicios y males que ha acumulado a lo largo de su existencia. Hacerlos encontrar en un cuento no solo es interesante, sino necesario. Por ejemplo en «El bonsái Kobayashi», el niño es asimilado, poseído, transformado por el viejo.
Se respira en estos cuentos un ambiente de decadencia: hay casas que están por caer, objetos acumulados y empolvados por los años y el desuso.
El tiempo es para mí un tema muy inquietante, terrorífico. En mi libro El tiempo de los muertos hablo de la taxidermia, o desapariciones. Inconscientemente siento que es un mecanismo de defensa para hacer frente al paso del tiempo. Me asusta el paso del tiempo y que nosotros no podamos hacer nada. Por su causa se muere la gente. Las casas viejas o los objetos empolvados son una manifestación del paso del tiempo.
Y precisamente el tiempo protagoniza «Las casualidades no existen», un cuento de ciencia ficción que nos remite a Aldous Huxley, pero principalmente al Arthur Clarke de El centinela y 2001. Una odisea del espacio…
Leer a Huxley hizo que mi temor al tiempo se hiciera casi patológico. Yo he sido siempre pesimista. Por más que el ser humano se esmere en hacer bien las cosas, nuestro destino ya está marcado. Soy muy aficionado a la astronomía y siempre me aterraron los agujeros negros. Por eso me preguntaba para qué estamos aquí, quizá nunca debimos haber existido. Los mismo me pasa cuando leo el Apocalipsis, porque también quería ser sacerdote.
¿Aún crees en Dios?
Sí, pero mi dios es extraterrestre. No es el dios cristiano. Empecé por ahí, pero ahora creo que es una gran mentira. Si hay un dios, debe ser uno muy parecido a nosotros, solo que con un nivel de desarrollo muchísimo más adelantado. Un poco de ahí es de donde sale el cuento «Las casualidades no existen». Si padecemos el impacto de un cometa o asteroide, yo me pregunto qué probabilidad hay de que en todo este infinito universo dos cuerpos choquen, habiendo tanto espacio. Si sucede, tiene que ser premeditado por alguien con potestad sobre los astros. Nosotros somos el proyecto de alguien. En mi cuento, la imagen del dios no es omnipotente, porque él tiene un baúl. Y este dios se parece a mi abuelo. Cuando yo era pequeño tenía prohibido entrar a un cuarto en casa de mis abuelos donde había un baúl antiguo.
Ya en cuanto a tus preferencias de autor, ¿solo escribes cuentos fantásticos o tienes relatos realistas aún no conocidos?
El 95 % de lo que escribo es fantástico o absurdo. La razón es porque la fantasía me ofrece más posibilidades y recursos para construir una ficción. El realismo, por otra parte, me limita. Yo le tengo un poco de recelo, quizá porque cuando iba a la universidad leía mucha literatura rusa contestataria, política, reivindicativa, y no me puedo quitar de la cabeza esa figuración de literatura realista.
¿En qué se diferencian tus cuentos de los de, digamos, Borges, Cortázar o Arreola?
Cuando publiqué El tiempo de los muertos me dijeron que eso era Borges, aunque cuando escribí ese libro apenas había leído un par de cuentos suyos. Mis cuentos, por el hecho de ser literatura fantástica, guardan mucha relación con lo que se ha escrito antes. No creo ser tan original en ese sentido. Sí tengo cierta originalidad en el sentido de que mis cuentos hablan de desapariciones, más que de la muerte. Para mí la desaparición es más trágica que la muerte, porque es un poco absurda. Por ejemplo en «La tía Berenice», en cuanto a la desaparición de Cintia, solo está en el ámbito de la fantasía que se convirtió en una gata. O que la convirtieron. Pero lo importante es que ha desaparecido. Dejó de ser humana para ser un animal. En la muerte al menos queda el consuelo de tener un cuerpo, pero cuando uno desaparece, hay absurdo. Mis cuentos se orientan hacia eso.
Ugo Velazco, autor del volumen de cuentos ‘El bonsái Kobayashi’ (Foto: Juan Carlos Suárez Revollar).
¿Cómo manejas el desenlace en los cuentos del libro y en tu estilo general como narrador?
Me cuesta bastante. El final es la cereza del pastel. Si no manejas un buen final, lo que has ido construyendo con esmero podría fracasar. Yo prefiero los finales abiertos, porque la vida es así. Siempre seguirá ocurriendo algo después. También hay finales absurdos, como la renuncia en «El sobre rojo», es una locura que aparezca en la realidad un sobre que el personaje soñó. O quizá renuncia por estrés, porque el trabajo lo estaba aplastando. El mejor final es uno que fluye naturalmente, que no sea ambiguo, pero que tampoco deje satisfecho al lector. Yo no quiero a un lector que sea feliz al momento de terminar mis cuentos. Quiero a un lector con más dudas que cuando empezó a leer, y que me odie, que reniegue.
Me da la impresión de que el libro se ambienta en una especie de Huancayo o en una ciudad inventada que se le parece muchísimo.
Sí, mi escenario es Huancayo, es nuestra región. No por regionalista, sino porque es lo que yo conozco. Pero no es un Huancayo realista, al pie de la letra. He construido una ciudad paralela donde pueden pasar estas historias. Tengo un cuento donde mi personaje se sitúa entre el Jirón Loreto y la Calle Real, donde hay un reloj desde hace años que siempre me ha inquietado. El Huancayo que describo es muy parecido al real.
¿Para terminar, a qué otros autores percibes como futuros clásicos en la literatura de Junín?
En poesía estamos en una escasez tremenda. No podría decir un nombre de alguien que ya tenga una voz poética, pero sí hay algunos que tienen cierto valor. Clara Trilce tiene poemas muy buenos. Y por lo que he podido ver en estos últimos años, ha habido un aumento de narradores, pero no creo que estén trabajando con la disciplina necesaria. Pareciera que lo toman como un hobbie o un medio para tener presencia en los medios o redes sociales. Sin embargo, si yo tengo que hablar sobre un trabajo serio, en primer lugar está tu novela [Cautivos de mar y tierra]. Me parece que con su aparición, el año pasado [2017], se ha recuperado una línea que había descendido en calidad. Yo como editor he recibido montones de novelas, pero que realmente eran el borrador del borrador. Pero tu libro ha marcado una distancia enorme y sirve como modelo para los jóvenes que están escribiendo ahora en cuanto a la calidad estricta y tratamiento de la imagen y muchas cosas. Hay también un muchacho que escribió varias novelas inéditas, Jefferson Gomez, con el que tengo muchas expectativas. En cuento es muy bueno. Hay otro, Eduardo Tácunan, que me recuerda a mí cuando era universitario. Él tiene mucho talento y un uso del lenguaje serio y que, si le pone mucha disciplina, será toda una promesa.
Portada de la primera edición de Los cachorros, de 1967.
La decadencia y el valor de la virilidad latinoamericana
Por: Juan Carlos Suárez Revollar
Los cachorros es una de las novelas cortas más impactantes del último medio siglo. Esta nueva afirmación —por ser estrictamente personal— puede sonar dudosa: constituye el pico más alto de la obra de Mario Vargas Llosa, quien alcanzó con ella un nivel de perfección formal y estructural que supera largamente al resto de sus novelas (algunas de las cuales son genuinas piezas maestras).
Publicada en 1967, abarca desde la niñez hasta la adultez de cinco amigos miraflorinos. El centro de la narración es un integrante tardío del grupo, Pichulita Cuéllar, y en particular, lo que acontece con él tras el accidente —su tragedia, como los grandilocuentes planteamientos del estadounidense William Faulkner—. Haber sido capado por el feroz perro del colegio constituye el final de toda una etapa para él. De ser el alumno más brillante, capaz, perseverante y promisorio del grupo, con un brillante futuro en ciernes, se convierte —por los privilegios que le otorgan sus padres y maestros como compensación— en holgazán, inseguro, grosero y antipático. La causa es clara: la carencia del miembro viril lo obliga a estar en permanente autoafirmación. Es decir, a pretender demostrar que es el más fuerte, intrépido y osado, cualidades todas muy asociadas con la masculinidad latinoamericana.
Los cachorros es un audaz experimento en la presentación formal de los puntos de vista y del narrador. Vargas Llosa cuenta la historia a través de un narrador-testigo que fluctúa entre los cuatro amigos de Pichulita Cuéllar; y también entre la primera y tercera persona. El narrador omnisciente y los cuatro personajes-narradores toman la posta del relato de oración en oración, y aun dentro de una misma frase.
Mario Vargas Llosa (Perú, 1936).
Gabriel García Márquez escribió que «en el primer párrafo de una novela hay que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo, longitud, y a veces hasta el carácter de algún personaje». Uno de los mejores ejemplos de tal afirmación se encuentra en el arranque de Los cachorros, donde se establece la multiplicidad de puntos de vista y de narradores-testigo, además del uso en una misma oración de la primera y tercera persona: «Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat».
La presentación cronológica de la novela es, en su mayor parte, lineal. Está organizada en seis capítulos, cada uno de los cuales comprende un ciclo de la vida del grupo: Cuéllar el niño modelo hasta el accidente; el inicio de la adolescencia; el final del colegio; desde los enamoramientos serios a la decepción con Teresita Arrarte; la desenfrenada y decadente vida del joven Pichulita Cuéllar hasta la resignación a quedar eunuco; y finalmente, los matrimonios y los umbrales del envejecimiento.
Pese a ciertas características individuales que insinúa el autor, los narradores mantienen más bien una personalidad grupal, que se superpone entre unos y otros, y absorbe a las respectivas novias en cuanto aparecen. Ya había un esbozo de este perfil entre los vecinos del Poeta, en La ciudad y los perros, aunque esta vez el tratamiento ha sido distinto, y el grupo ha ganado profundidad en desmedro de los individuos. Cuéllar es la excepción. Sus pensamientos y conflictos interiores nunca son revelados directamente, pero aparecen como indicios a partir de lo percibido por sus amigos, y de esa manera lo podemos conocer más que a nadie.
Vargas Llosa ha afirmado que Los cachorros es su obra con la mayor cantidad de interpretaciones críticas. Como en otros ejemplos de gran literatura, son todas válidas. Pero más que un significado o una tesis, se impone una breve novela que explora temas que también preocuparon a otros grandes novelistas de esta patria grande que es América Latina.
Hemingway & Faulkner en Los cachorros
Hay dos características saltantes de la prosa de Ernest Hemingway y William Faulkner. Mientras en el primero se encuentran diálogos sencillos, vivaces, construidos en contrapunto y aparentemente triviales pero de gran significación; en el segundo está la escritura densa, de oraciones extensas, donde diestramente se salta de punto de vista o de tiempo narrativo. Mario Vargas Llosa tomó ambas formas de contar una historia y, en un genial híbrido que es Los cachorros, integró las formas dialógicas y la fluidez narrativa de Hemingway en la compleja maraña —construida a partir de la intercalación de técnicas— de Faulkner (también habría que destacar como un antecedente los apartados titulados «El ojo de la cámara», de la Trilogía USA, de John Dos Passos).
Publicado en Suplemento Cultural Solo 4 del diario Correo, el 8 de setiembre de 2012.
El amante se publicó en 1984 y fue ganadora del Premio Goncourt.
La difusa línea entre el placer y la muerte
Por: Juan Carlos Suárez Revollar
El amante es una de esas novelas que cuentan, de manera obsesiva, un corto periodo de la vida de su protagonista. Está construida a partir de la evocación de recuerdos fragmentados de la narradora, un personaje innominado que —el lector adivina— sería una figuración de la propia Marguerite Duras. Esas reminiscencias se superponen y convierten al tiempo en algo caótico, que salta años y décadas enteras en un mismo párrafo. Pero aquel sustrato temporal está siempre estancado en un presente difuso, marchito, que anticipa lo que vendrá: un futuro tanto más decadente. Por eso la frase «demasiado tarde» —que se repite incesantemente— es la clave de la estructura en la novela.
La historia es sencilla: una adolescente de familia francesa venida a menos —en la colonia de la Indochina de los años treinta— se hace amante de un joven chino rico. Como pequeños chispazos aparecen a lo largo de la novela trozos de esa relación, que se extenderá por un año y medio.
Desde el mismo momento en que la muchacha sube por primera vez a la limusina del desconocido chino a quien hará su amante, ella se independiza, se desliga de la familia disfuncional a la que pertenece y detesta. En esa senda, busca degradarse más, y lo hace con un amante de una raza oprimida por la suya. Pero él es un chino rico que puede permitirse gastar grandes sumas en esa gente que lo desprecia, acentuando así la humillación.
La muchacha somete al amante. No lo quiere ni le importa. Apenas lo desea y eso basta. El deseo y el placer son sus instrumentos para hacerle daño, para destruirlo. La desgracia es el símil del placer que obtiene de su amante. El placer es desgracia.
Hay una aspiración insistente de la autora por retratarse como niña-mujer, como una muchacha presurosa por emanciparse —a través de la maduración— de su horrible familia. La práctica del sexo le permite hacerse adulta y conseguir que su familia dependa de ella. Se sabe predestinada por la fatalidad. No la elude, la espera con estoicismo, con la satisfacción de saber que significará su liberación. El fracaso y la decadencia también contaminan al amante. Él también empieza a vivir de falsas esperanzas.
Marguerite Duras (1914-1996).
Marguerite Duras juega permanentemente con los contrastes y semejanzas. El parecido entre el endeble hermano menor y el amante, y la preferencia de la muchacha por ellos, es elocuente. Pero la fortaleza y carácter de esta se alinean más bien con el hermano mayor a quien odia. Hay una oposición inquebrantable entre ambos, un rencor causado por sus propias afinidades, sus propias similitudes.
El personaje más memorable de la novela no es el amante chino, ni siquiera el hermano mayor, sino la madre. Se trata de una mujer abnegada, nostálgica por un pasado opulento, que busca desesperadamente volver a ser rica. Se embarca por eso en las más desquiciadas empresas, condenada desde el principio a fracasar en todas. Ella es la artífice del desastre, de ese mal hijo mayor y de aquel hijo menor predestinado a morir aplastado «por la vida llena de vida del hermano mayor».
La imagen de Hélène Lagonelle es equivalente a la narradora y permite delinearla mejor. Inconsciente de su belleza, de su sensualidad, su cuerpo está listo para un placer que no le interesa. Solo ansía volver a ser la niña de mamá.
La muerte es una presencia inminente en toda la historia. Su función es destacar los atisbos de vida que todavía quedan entre unos personajes acabados. Concluida la lectura, solo cabe pensar que El amante es una breve y bellísima novela que debe contarse entre lo mejor de la obra de Marguerite Duras.
Publicado en Suplemento Cultural Solo 4 del diario Correo, el 11 de agosto de 2012.
El escritor Percy Toribio Alvarado en un parque de Pio Pata, Huancayo (Foto: Juan Carlos Suárez Revollar).
“Existen muy pocas novelas de tema ecologista en la región y el país”
Entrevista y fotos: Juan Carlos Suárez Revollar
Conversamos con el escritor Percy Toribio Alvarado sobre su novela El bosque, libro que viene siendo leído por miles de adolescentes de Junín en este año 2018. Nos habló también del proceso de escritura y su método de trabajo. A causa de su apretada agenda, solo pudimos hacer esta entrevista por correo electrónico. Como sus respuestas fueron transcritas por él mismo, se publican tal cual las recibimos.
Tu obra literaria está enfocada principalmente en el cuento. ¿Fue difícil cambiar ese registro por la novela?
No tuve mayores complicaciones toda vez que el cuento y la novela son especies literarias que tiene mucho en común. Claro, como narrador tenía más experiencia en escribir cuentos, y escribir mi primera novela lo asumí como un reto personal. Durante la escritura tuve dificultades en la organización de la historia, toda vez que inicialmente el universo de mi novela era mucho más amplio. Me di cuenta que las historias eran muy dispersas y no aportaban en la unidad temática, así que opté por quitarlos, depurarlos; al hacerlo la novela ganó en unidad pero perdió en extensión.
Cada autor tiene su propio método de trabajo. ¿Cómo es tu proceso de escritura?
En mi caso debo tener la historia construida de principio a fin, una vez que ya tenga la historia muy clara en mi mente, primero elaboro una secuencia de hechos principales, los anoto en orden secuencial para que no sufra cambios y desviaciones durante el proceso de la escritura; los organizo buscando la relación e interrelación entre ellas a fin de que la historia tenga un sentido lógico, este proceso generalmente me demora más tiempo; y sólo cuando este proceso está concluido recién empiezo a escribir.
¿Consideras El bosque una novela corta o un cuento largo?
Es una novela breve, aunque los críticos sugieren que este tipo de textos de extensión breve y que tengan entre 60 a 80 páginas, debería llamarse noveleta. Bueno es un término poco usual, pero eso sería su nombre correcto.
El bosque, de Percy Toribio Alvarado (Foto: Juan Carlos Suárez Revollar).
¿Cómo asumes la historia autobiográfica de El bosque? El bosque es una novela autobiográfica, y está basada en una experiencia personal. Cuando era niño, yo vivía en el barrio de Pio Pata; y allí había un bosque de eucaliptos de regular extensión, a ese lugar íbamos a jugar los amigos del barrio, también iba mucha gente a pasar un día de campo en familia, iban también los enamorados, la gente que necesitaba leña para cocinar, en fin, era un lugar muy concurrido sobre todo los fines de semana. Con el correr de los años, la población fue creciendo y alguien decidió convertir todo ese espacio en una nueva urbanización, entonces decidieron cortar todos los árboles de nuestro bosque, no sirvieron de nada las protestas y la oposición de los vecinos, al final este bosque desapareció. Esta experiencia real, me sirvió de base para escribir la novela. La experiencia personal fue vital a la hora de escribirla. Existen muy pocos elementos de fantasía en mi obra.
¿Alguno de los personajes se basa en ti cuando niño?
Sí, el personaje Fede; en el fondo yo soy Fede, y decidí ocultar mi identidad verdadera en el nombre de este personaje.
¿Se podría decir que El bosque es una novela de denuncia?
Sí, en la novela se denuncia el crecimiento urbano que no respeta los espacios de recreación. Denuncia el excesivo crecimiento poblacional que atenta contra los pocos espacios libres que nos quedan y que necesitamos para tener una vida más digna en contacto con la naturaleza. El otro día vi a un grupo de niños jugando con la pelota en una calle muy transitada, estos niños jugaban a la expectativa de los vehículos que transitaban constantemente por esa vía. Eso me llamó la atención, me preguntaba por qué ellos tenían que jugar en ese lugar exponiéndose al peligro; y la respuesta es evidente, ellos no tenían espacios de recreación, no existía un parque cercano para divertirse. Creo que el creciente desarrollo urbano debería considerar estos espacios públicos: parques, jardines, campos de fulbito, etc.
El escritor Percy Toribio Alvarado (Foto: Juan Carlos Suárez Revollar).
¿El tema central es el cuidado del ambiente? El bosque también aborda la migración y el mestizaje, ¿cómo lo asumes?
Sí, el tema central de la novela tiene que ver con el cuidado del medio ambiente y la necesidad de protegerlo. El tema de la migración también está presente en la novela. Huancayo es una ciudad cosmopolita que ha recibido a lo largo de su historia a muchos migrantes. Esta migración ha originado el desarrollo urbano y el crecimiento poblacional de Huancayo. La migración trajo como consecuencia la necesidad de construir más viviendas en los espacios agrícolas y en los campos donde había árboles. En la novela se describe este problema social. El tema del mestizaje no es muy relevante en la obra.
Salvo Julián Malaver, no hay propiamente antagonistas en El bosque. ¿Era esa tu intención?
Sí para efectos de la historia consideré solo un personaje antagonista, y claro los policías también apoyan a Julián Malaver en su afán de apropiarse del bosque.
¿Qué destacarías de cada uno de los cuatro niños de El bosque?
Los cuatro niños son amigos del barrio, ellos tienen una participación activa en la defensa del bosque. Me hubiese gustado que los niños tengan más protagonismo dentro de la novela, especialmente Fede quien es el personaje principal, en mucho de los casos los niños solo se limitan a ser testigos presenciales. Me hubiese gustado darles más protagonismo a todos, pero consideré que, como niños, la gente mayor finalmente tomaría las decisiones.
¿Cómo interpretarías el rol de Chavo en la novela?
El Chavo está basado en un personaje real. Era un loquito que vivía muy cerca del bosque, este personaje participa en la defensa del bosque con una intención muy clara, quería que el lector aprecie que el loco, a pesar de su condición, también se muestra indignado ante la destrucción del bosque.
Portada de la novela ‘El bosque’, de Percy Toribio Alvarado.
¿Es acaso el destino de todo bosque urbano el mismo que en la novela?
Pienso que sí, si las autoridades y el pueblo no toman conciencia en la necesidad de protegerlos, en el futuro otros bosques irán desapareciendo progresivamente al igual que el bosque de mi historia. Considero que el crecimiento de la población es acelerado y cada vez estamos apropiándonos de terrenos agrícolas y espacios forestales para convertirlos en urbanos. Reitero que, si las autoridades y el pueblo no ponen freno a ello, los bosques seguirán desapareciendo en el futuro.
¿Qué diferencias destacarías entre El bosque con otras novelassemiautobiográficas publicadas en Junín en los últimos años?
Existen muy pocas novelas de tema ecologistas en la región y el país, creo que es hora de empezar a abordar este tema dentro de la literatura porque la problemática ambiental exige despertar conciencias, mi novela apunta a ello.
¿Por qué el lector adolescente debería leer El bosque?
Es una novela que llama a reflexión de la necesidad de cuidar y proteger el medio ambiente. En estos tiempos necesitamos despertar conciencias sobre este tema. La literatura cumple una función importante: La denuncia social, a través de mi obra también busco que el estudiante tome conciencia, reflexione sobre la urgencia de proteger el medio ambiente. Los bosques son los pulmones de la humanidad, nos proveen de oxigeno puro; es una de las tantas razones por la que debemos defenderlo siempre.
Primera edición de Lolita (Olympia Press. París, 1955) en dos tomos.
La nínfula y el hechicero
Juan Carlos Suárez Revollar
Vladímir Nabokov (1899-1977) redactó Lolita en inglés, luego de mudarse a Estados Unidos. La historia no es completamente original. A finales de 1939, cuando vivía en París, había escrito en ruso una novela corta con lo que sería el sustrato de Lolita, a la que llamó Volshebnik. Por considerarla imperfecta, destruyó el manuscrito, pero se salvó una copia que tiempo después él mismo ofreció a su editor, aunque no se publicó sino póstumamente (la versión en español lleva por título El hechicero).
En ambas novelas una mujer madura es desposada por un pedófilo —Humbert Humbert en Lolita, un personaje anónimo en El hechicero— solamente para tener cerca a su hija preadolescente y finalmente poseerla. Si bien el punto de vista común es el del pedófilo, en Lolita es este mismo quien cuenta la historia, en primera persona, mientras en El hechicero —donde todos los personajes son innominados— hay un narrador omnisciente que hábilmente incluye el sentir de su protagonista. La niña es el centro de las dos historias, pero de apenas participar en la primera, adquiere en Lolita una poderosa voluntad sobre los demás personajes, su propio destino y el curso de la historia, que continuará todavía largamente desde donde El hechicero tiene su desenlace.
Vladímir Nabokov (Rusia, 22 de abril de 1899 – Suiza, 2 de julio de 1977).
Llamada Dolores Haze, Lolita es una niña-mujer de doce años a la que Humbert caracteriza como nínfula (nymphet en el texto original). Su inconsciente perversidad —así intenta darlo a entender el narrador con ese especial tono suyo, entre cínico e irónico— tiene el poder de destruir a cuantos la rodean. El contacto inicial con Humbert es juguetón, pero según avanza la novela adquiere mayor dominio sobre él. Labra así su propia perdición, que toca fondo con Clare Quilty. Una última imagen suya, ya perdida su belleza, embarazada, arruinada y comprometida con un White Trash de futuro poco prometedor, es la que tanto desespera a Humbert.
Humbert es quien impone una relación furtiva a Lolita, a diferencia de a Annabel, la otra niña iniciática de su vida, cuando ambos tenían trece años, aunque entonces no la pudo consumar. Se trata del equivalente de Lolita, un personaje con características tan parecidas a las suyas, que da la impresión de tratarse del mismo. Algo similar ocurre entre Humbert y Quilty, pese a sus aparentes diferencias, que bien podrían ser meras invenciones del narrador. La tendencia de Humbert a alterar la realidad en su relato hace que el lector jamás tenga la seguridad sobre lo que es verdad y lo que no. Algo que refuerza esta impresión son las grandes coincidencias de la historia, como la oportuna muerte de la madre de Lolita —cabe la posibilidad de que él la asesinara—. Igualmente, Humbert resalta sus propios defectos y se muestra a sí mismo como un ser abyecto. Aquellos que le caen mal, además, son retratados de manera feroz y tienen un terrible final; su primera esposa, por ejemplo, quien acaba humillada hasta un nivel absurdo y muere al dar a luz, como parece ser el destino de toda nínfula. Otro indicio de que Humbert podría no decir la verdad son las temporadas que pasó en tratamiento psiquiátrico (Nabokov se aprovecha de esto para burlarse de psiquiatras y psicólogos, por cuya profesión sentía un desprecio nada gratuito).
Lolita está desamparada y no le queda más alternativa que sostener una relación con Humbert. Este la colma de regalos como una forma de ganar su afecto y de resarcir su propia culpa. Pero eso también significa que podrá exigir a cambio sus favores. Por eso lo suyo se convierte en una sucesión de transacciones y una pugna entre ambos en la que, aunque parece que Lolita sale bien librada, es más bien sometida a los deseos de su padrastro. Ello toma su cariz más patético cuando el narrador informa al lector que ella llora todas las noches. La particular atracción que Humbert siente por Lolita, y no por cualquier otra niña-mujer, se debe al perturbador, oscuro y perverso fondo incestuoso de la relación.
Apasionante y nebulosa es la persecución de la que es objeto Humbert por Gustave Trapp, un nombre ficticio del ficticio perseguidor. Y aquella presencia, infalible y permanente, de Quilty, no puede ser más fascinante y retorcida.
El testimonio autobiográfico de Humbert, que constituye el libro, se supone escrito para ser leído de manera póstuma. Un relato tan subjetivo como Lolita, que además tiene el agravante de ser contado por un maniático, neurótico y paranoico, nos crea esa duda, inquietante, de que nada es verdad, porque la realidad podría haber sido inventada por la mente perturbada del narrador.
Como en el resto de la obra de Nabokov, hay en la novela una bellísima prosa. Humbert se convierte en un personaje que inspira lástima, que se autodestruye y que, de la mano del lector, vive, ama y muere víctima de sus propias obsesiones.
Publicado en Suplemento Cultural Solo 4 del diario Correo, el 7 de abril de 2012.
Contextualizada en la dictadura semifascista de Oliveiro Salazar, Sostiene Pereira (1994), del italiano Antonio Tabucchi (Pisa, 1943), es una novela política —acaso la mejor de las dos últimas décadas—, y un valioso documento sobre la represión a las libertades del individuo —a través de los ciudadanos que espiaban a sus vecinos y eran confidentes de la policía salazarista, por ejemplo— durante el «Estado Novo», que mantuvo sometido a Portugal por más de cincuenta años.
La narración es peculiar: está construida en forma de declaración, donde un anónimo interrogador deja constancia por escrito de aquella verdad que Pereira sostiene: su historia, en la Lisboa de 1938, seguramente acusado de algo (este dato queda oculto hasta el final de la novela). A través de ese personaje velado que hace de narrador, hay fragmentos en que el autor interviene con opiniones y juicios.
Pereira es un personaje solitario, resignado, indiferente y apolítico. Guarda una maniática fidelidad por su esposa muerta, a cuyo retrato habla y hasta hace consultas. En la página cultural de un periodiquito al servicio del régimen que está a su cargo —el Lisboa—, se ha convertido en poco menos que un elemento inofensivo, meramente decorativo, que trabaja desde su casa. Su mayor acto de sedición se limita a traducir y publicar a Maupassant y a Balzac, autores cuasivetados solo por ser franceses.
Antonio Tabucchi (Italia, 1943).
El elemento de quiebre se da con la aparición de Monteiro Rossi, un joven al que Pereira contrata para ser su asistente como redactor de necrológicas (obituarios adelantados), pero que, de manera misteriosa y, en complicidad con su encantadora noviecita (más bien influido por ella), tiene una activa militancia política de lucha contra el régimen. Pereira se asume, sin buscarlo, como protector de este joven, cuyo ardor político lo perturba y exaspera, pero a quien nunca despide pese a su flagrante incompetencia. No quiere reconocer que hay una suerte de complicidad entre ambos —se establece una difusa relación padre-hijo—, y por eso su acto final parece ser un ajuste de cuentas con el régimen.
El apoliticismo de Pereira es solo aparente. Si bien intenta ser neutral, el régimen lo asquea, aunque se cuida de guardárselo para evitar complicaciones. Entonces la novela, más que el relato de un cambio en su postura política, es el de su paso de la apatía y pasividad a una activa participación política «en contra de un sistema cuya asfixiante coerción y crueldad se le acaban de revelar, y arriesga en ello su libertad y, acaso, la vida» (Mario Vargas Llosa, «Héroe sin atributos»). Ese cambio no llega solo. También va abandonando, en aquel proceso, el recuerdo de la esposa muerta, así como muchas de sus antiguas costumbres.
Sin ser una novela militante —como la mayor parte de la literatura soviética de propaganda: desde Gorki hasta Ostrovski—, Sostiene Pereira es el mejor ejemplo de que la buena literatura no tiene por qué ser apolítica y, más bien, contener un profundo discurso libertario sin estropear por eso su alcance artístico. Al fin y al cabo, la pasión por la libertad puede estar a flor de piel o, como en Pereira, oculta, pero lista para actuar en el momento justo.
Publicado en Suplemento Cultural Solo 4 del diario Correo, el 1 de octubre de 2011.
