Primera edición de ‘La casa de cartón’ (Perú, 1928), de Martín Adán.
Barranco por un artista adolescente
Por: Juan Carlos Suárez Revollar
La casa de cartón es una novela. No una novela en el sentido estricto del género, sino en una forma experimental, revolucionaria, que sigue los audaces intentos narrativos de la época, llegados desde el otro lado del mar de manos de autores como James Joyce o Marcel Proust. Entre ellos, John Dos Passos había convertido a Nueva York en protagonista de Manhattan Transfer (1925). Lo hizo influido por Joyce, quien consiguió que Dublín, a través de un gran retrato colectivo de la ciudad, tomara rasgos palpables de personalidad.
Martín Adán —seudónimo de Ramón Rafael de la Fuente Benavides— empezó a escribir La casa de cartón en 1924 y la publicó cuatro años después. Más que en una historia, se centró en delinear a su protagonista: el distrito de Barranco, donde destacan el mar, el malecón, la ciudad. La estructura sigue un modelo de collage de cuadros breves donde, en forma de estampas, hace conocer al lector la geografía barranquina y a sus pobladores de inicios del siglo XX. Estas visiones se presentan desde la mente del personaje-narrador. Predomina en el libro una técnica recién desarrollada por Joyce en Ulises (1922): el monólogo interior y el fluir de la conciencia. Ese caos narrativo, agravado por la ambigüedad del tiempo, crea la impresión de que ocurre más lenguaje que acción. Pero en su borrosa trama se superponen muchas imágenes y personajes que llegan a un ritmo vertiginoso. Todo ello hace posible leer La casa de cartón como un poema en prosa, pero también como la moderna novela que es.
Martín Adán (1908 – 1985).
La difusa historia es apenas sugerida por el narrador, un colegial innominado al que atormentan diversos conflictos. Al arrancar el libro tiene catorce y a la mitad «dieciséis años y el bozo crecido». Somos testigos de su maduración, su iniciación en el amor, su aprendizaje literario, su soledad y su interiorización del significado de la muerte. El personaje más palpable del libro (después de la ciudad) es Ramón (además el primer nombre del autor), quien como colega y cómplice, es también guía y, en cierta forma, rival del narrador —por haber poseído antes a Catita, una Penélope infiel «catadora de mozos», entusiasta por el placer antes que por sus ocasionales amantes—. Los paralelos entre ambos (además de con el propio autor) crean la perturbadora sospecha de que podría tratarse del desdoblamiento de un mismo individuo.
Martín Adán renuncia a la objetividad absoluta y la invisibilidad del autor, perseguidas por Joyce y Dos Passos, para construir un relato subjetivo e introspectivo, que hace preciso identificar los recovecos de la narración a fin de seguir el hilo de la historia.
Antes que retratar personajes, el libro reproduce, más bien, tipos. El paso de cada uno de ellos —incluso en sus fugaces apariciones— permite delinear una representación de la ciudad que los alberga, filtrada por la sensibilidad de artista adolescente del narrador. Existe la imagen constante de un Barranco cosmopolita, donde conviven limeños adinerados con pintorescos europeos que mantienen sus costumbres autóctonas. Pero, también, se halla un halo de integración y de referencias cruzadas —a través de Manuel, por ejemplo— entre lo europeo y lo nacional, entre París y Lima, entre el Moulin Rouge y el Jirón de la Unión. E igualmente, con los habitantes de otras partes del país, en particular de la sierra, retratados como personajes exóticos, vistos desde lejos y apenas insertos en la creciente urbe como obreros o empleadas domésticas, cuyo número a las afueras de la ciudad es cada vez mayor.
Edición publicada en Cuba de ‘La casa de cartón’.
En la subjetividad del narrador se aprecia el desgano y una casi sinrazón de vida. Ello es más notorio desde la muerte de Ramón, en que el relato se hace más difuso e intangible y pasa de la realidad aparente a una representación análoga a los sueños.
Aunque se les menciona con sarcasmo, aparecen a lo largo del libro referencias a decenas de autores cuya obra le sirve de base, especialmente Joyce y su personaje Stephen Dedalus, de Retrato del artista adolescente y Ulises, con los que guarda estrecha relación.
La casa de cartón no solo significó la inserción del contexto urbano en la novelística del país, sino el principal antecedente de los escritores de la generación del cincuenta, quienes, igual que Martín Adán, utilizarían las modernas técnicas narrativas provenientes de Europa y Estados Unidos para revolucionar la literatura peruana.
Publicado en suplemento cultural Solo 4 del diario Correo, el 03 de noviembre de 2012.
El escritor Ugo Velazco, autor del volumen de cuentos ‘El bonsái Kobayashi’ (Foto: Juan Carlos Suárez Revollar).
“Gran parte de lo que escribo procede de mis sueños”
Entrevista y fotos: Juan Carlos Suárez Revollar
Conversamos con Ugo Velazco, ganador del concurso «El cuento de las mil palabras» 2018 —premio organizado por la revista Caretas— con «El bonsái Kobayashi» y autor del volumen de cuentos con el mismo título. En la siguiente entrevista nos habla de este libro y, además, nos contó sobre su método de trabajo en narrativa breve y gran parte de lo que ha sido la construcción de su obra literaria.
Al ver la cantidad de publicaciones que has hecho en tan poco tiempo, uno se lleva la imagen de que eres un escritor muy prolífico.
Escribo desde los 18 años, cuando estaba en la universidad. Yo escribía narrativa, pero nadie lo sabía. Todos creían que solo hacía poesía. Escribía sin tener demasiadas lecturas; si vale el término, empíricamente. A los 20 años entregué mis cuentos a un amigo y me dijo que debía publicarlos. Publiqué mi primer cuento en 2012, en El tiempo de los muertos. Entonces tenía un conjunto de 25 cuentos. Es un libro que tuvo tres ediciones ya agotadas.
¿Cómo alternas tu producción literaria entre el cuento y la poesía?
A los catorce años empecé escribiendo un cuento feo, horrible. Yo no sabía lo que era un cuento. Aprendí de Oswaldo Reynoso. Escribo poemas desde los 15 años, una poesía muy adolescente. En la universidad constituí un grupo literario, centrado principalmente en la poesía. Era para nosotros más emotiva, más directa. Entonces yo escribía cuentos en forma oculta; poesía y cuento al mismo tiempo. Leía a narradores pero más a poetas. Ambos géneros pueden calificarse diferentes, pero en el fondo tienen muchas semejanzas, son parientes muy cercanos.
‘El bonsái Kobayashi’, volumen de cuentos del escritor Ugo Velazco (Foto: Juan Carlos Suárez Revollar).
La mayoría de tus cuentos abordan temas fantásticos, pero también tienen un cierto halo de absurdo.
Sucede que gran parte de lo que escribo procede de mis sueños. He heredado ese don de mi madre que, creo, tiene algo de bruja. Ella me enseñó a interpretar los sueños. Es como si yo estuviese consciente y tomando nota de lo que sueño. Mi cuento «El sobre rojo» es absurdo porque salió de un sueño. Al despertar le di forma, quité, agregué, pero el sueño está ahí. Parto del supuesto: «¿qué pasaría si un objeto del sueño llega a trasponer ese umbral y aparece en la realidad?».
Otros cuentos del libro también tienen un ambiente muy de pesadilla, desde «El bonsái Kobayashi», «La pesca» o «La tía Berenice»…
O también el cuento «Rigoberto ya estaba muerto», que toca el tema de la brujería, el daño, el maleficio; en este caso, del hijo contra el padre. Hay ahí una atmósfera tétrica. Mi segundo libro, precisamente, se titula El daño; donde hay otro cuento que trata de un danzante de tijeras y un hechizo.
En los cuentos de El bonsái Kobayashi tú tienes preferencia por los personajes narradores, e incluso se diría que son ellos los protagonistas.
Me gusta la primera persona porque se acerca más al lector. Hay como un diálogo entre ambos, como cuando alguien cuenta un chisme a otro. No me gusta la tercera persona porque se entromete.
Otro aspecto que llama la atención es el de tus protagonistas, a menudo niños, que se desplazan al espacio de un personaje ya mayor y extremadamente enigmático.
Mis personajes preferidos son siempre niños y ancianos. Los veo mucho más interesantes que los jóvenes o adultos. Los niños son la representación de lo puro, lo nuevo, lo ingenuo. Y los viejos están al otro lado; a puertas de conocer aquello que tanto tememos e ignoramos. Un viejo no solo representa la sabiduría, sino posiblemente el conjunto de todos los vicios y males que ha acumulado a lo largo de su existencia. Hacerlos encontrar en un cuento no solo es interesante, sino necesario. Por ejemplo en «El bonsái Kobayashi», el niño es asimilado, poseído, transformado por el viejo.
Se respira en estos cuentos un ambiente de decadencia: hay casas que están por caer, objetos acumulados y empolvados por los años y el desuso.
El tiempo es para mí un tema muy inquietante, terrorífico. En mi libro El tiempo de los muertos hablo de la taxidermia, o desapariciones. Inconscientemente siento que es un mecanismo de defensa para hacer frente al paso del tiempo. Me asusta el paso del tiempo y que nosotros no podamos hacer nada. Por su causa se muere la gente. Las casas viejas o los objetos empolvados son una manifestación del paso del tiempo.
Y precisamente el tiempo protagoniza «Las casualidades no existen», un cuento de ciencia ficción que nos remite a Aldous Huxley, pero principalmente al Arthur Clarke de El centinela y 2001. Una odisea del espacio…
Leer a Huxley hizo que mi temor al tiempo se hiciera casi patológico. Yo he sido siempre pesimista. Por más que el ser humano se esmere en hacer bien las cosas, nuestro destino ya está marcado. Soy muy aficionado a la astronomía y siempre me aterraron los agujeros negros. Por eso me preguntaba para qué estamos aquí, quizá nunca debimos haber existido. Los mismo me pasa cuando leo el Apocalipsis, porque también quería ser sacerdote.
¿Aún crees en Dios?
Sí, pero mi dios es extraterrestre. No es el dios cristiano. Empecé por ahí, pero ahora creo que es una gran mentira. Si hay un dios, debe ser uno muy parecido a nosotros, solo que con un nivel de desarrollo muchísimo más adelantado. Un poco de ahí es de donde sale el cuento «Las casualidades no existen». Si padecemos el impacto de un cometa o asteroide, yo me pregunto qué probabilidad hay de que en todo este infinito universo dos cuerpos choquen, habiendo tanto espacio. Si sucede, tiene que ser premeditado por alguien con potestad sobre los astros. Nosotros somos el proyecto de alguien. En mi cuento, la imagen del dios no es omnipotente, porque él tiene un baúl. Y este dios se parece a mi abuelo. Cuando yo era pequeño tenía prohibido entrar a un cuarto en casa de mis abuelos donde había un baúl antiguo.
Ya en cuanto a tus preferencias de autor, ¿solo escribes cuentos fantásticos o tienes relatos realistas aún no conocidos?
El 95 % de lo que escribo es fantástico o absurdo. La razón es porque la fantasía me ofrece más posibilidades y recursos para construir una ficción. El realismo, por otra parte, me limita. Yo le tengo un poco de recelo, quizá porque cuando iba a la universidad leía mucha literatura rusa contestataria, política, reivindicativa, y no me puedo quitar de la cabeza esa figuración de literatura realista.
¿En qué se diferencian tus cuentos de los de, digamos, Borges, Cortázar o Arreola?
Cuando publiqué El tiempo de los muertos me dijeron que eso era Borges, aunque cuando escribí ese libro apenas había leído un par de cuentos suyos. Mis cuentos, por el hecho de ser literatura fantástica, guardan mucha relación con lo que se ha escrito antes. No creo ser tan original en ese sentido. Sí tengo cierta originalidad en el sentido de que mis cuentos hablan de desapariciones, más que de la muerte. Para mí la desaparición es más trágica que la muerte, porque es un poco absurda. Por ejemplo en «La tía Berenice», en cuanto a la desaparición de Cintia, solo está en el ámbito de la fantasía que se convirtió en una gata. O que la convirtieron. Pero lo importante es que ha desaparecido. Dejó de ser humana para ser un animal. En la muerte al menos queda el consuelo de tener un cuerpo, pero cuando uno desaparece, hay absurdo. Mis cuentos se orientan hacia eso.
Ugo Velazco, autor del volumen de cuentos ‘El bonsái Kobayashi’ (Foto: Juan Carlos Suárez Revollar).
¿Cómo manejas el desenlace en los cuentos del libro y en tu estilo general como narrador?
Me cuesta bastante. El final es la cereza del pastel. Si no manejas un buen final, lo que has ido construyendo con esmero podría fracasar. Yo prefiero los finales abiertos, porque la vida es así. Siempre seguirá ocurriendo algo después. También hay finales absurdos, como la renuncia en «El sobre rojo», es una locura que aparezca en la realidad un sobre que el personaje soñó. O quizá renuncia por estrés, porque el trabajo lo estaba aplastando. El mejor final es uno que fluye naturalmente, que no sea ambiguo, pero que tampoco deje satisfecho al lector. Yo no quiero a un lector que sea feliz al momento de terminar mis cuentos. Quiero a un lector con más dudas que cuando empezó a leer, y que me odie, que reniegue.
Me da la impresión de que el libro se ambienta en una especie de Huancayo o en una ciudad inventada que se le parece muchísimo.
Sí, mi escenario es Huancayo, es nuestra región. No por regionalista, sino porque es lo que yo conozco. Pero no es un Huancayo realista, al pie de la letra. He construido una ciudad paralela donde pueden pasar estas historias. Tengo un cuento donde mi personaje se sitúa entre el Jirón Loreto y la Calle Real, donde hay un reloj desde hace años que siempre me ha inquietado. El Huancayo que describo es muy parecido al real.
¿Para terminar, a qué otros autores percibes como futuros clásicos en la literatura de Junín?
En poesía estamos en una escasez tremenda. No podría decir un nombre de alguien que ya tenga una voz poética, pero sí hay algunos que tienen cierto valor. Clara Trilce tiene poemas muy buenos. Y por lo que he podido ver en estos últimos años, ha habido un aumento de narradores, pero no creo que estén trabajando con la disciplina necesaria. Pareciera que lo toman como un hobbie o un medio para tener presencia en los medios o redes sociales. Sin embargo, si yo tengo que hablar sobre un trabajo serio, en primer lugar está tu novela [Cautivos de mar y tierra]. Me parece que con su aparición, el año pasado [2017], se ha recuperado una línea que había descendido en calidad. Yo como editor he recibido montones de novelas, pero que realmente eran el borrador del borrador. Pero tu libro ha marcado una distancia enorme y sirve como modelo para los jóvenes que están escribiendo ahora en cuanto a la calidad estricta y tratamiento de la imagen y muchas cosas. Hay también un muchacho que escribió varias novelas inéditas, Jefferson Gomez, con el que tengo muchas expectativas. En cuento es muy bueno. Hay otro, Eduardo Tácunan, que me recuerda a mí cuando era universitario. Él tiene mucho talento y un uso del lenguaje serio y que, si le pone mucha disciplina, será toda una promesa.
